Deslumbrantes «Luces de bohemia»

Ramón del Valle-Inclán en el estudio del pintor Echevarría, hacia 1930. (Fototeca del Instituto del Patrimonio Cultural de España, MECD).

Valle-Inclán en el estudio del pintor Echevarría. Instituto del Patrimonio Cultural de España.

El periodismo es travesura, lo mismo que la política. Son el mismo círculo en diferentes espacios.

Don Filiberto, redactor de El Popular.

En horas veinticuatro, por una serie de felices coincidencias, he visto este fin de semana dos versiones distintas de Luces de bohemia, muy diferentes entre sí, pero brillantes y emotivas, conmovedoras, en ambos casos.

La asistencia al teatro, una sala en Madrid y otra en San Lorenzo de El Escorial, estuvo precedida de la relectura de este título inaugural de los esperpentos de Ramón María del Valle-Inclán, publicado inicialmente por entregas en la revista España en 1920 y aparecido después, ya como libro, en 1924. La Biblioteca Castro acaba de culminar, en cinco volúmenes, una estupenda edición de las obras completas de Valle, bajo la dirección de Margarita Santos Zas.

El teatro de don Ramón, como el de tantos otros dramaturgos, no siempre pasó de las musas —ni de la imprenta— a las tablas. Luces de bohemia, nunca representada en vida del autor, tuvo un estreno tardío en nuestro país: fue en 1970, por iniciativa de José Tamayo, con el inolvidable José María Rodero en el papel de Max Estrella. Desde entonces han sido muchos y diversos los montajes de esta lacerante tragicomedia.

UN BORBÓN CAZADOR

La versión dirigida por Alfredo Sanzol en el Teatro María Guerrero de Madrid, que estará en cartel hasta el 6 de noviembre,  discurre en medio de un sencillo pero efectista juego de espejos sobre el escenario. No hace falta que las lunas sean cóncavas —no lo son— para reflejar las deformaciones y las miserias de aquella España de principios del siglo XX, tan lejana y tan próxima a la nuestra. Sanzol y los excelentes intérpretes que dan nueva vida a Luces de bohemia siguen casi al pie de la letra el crudo y provocador texto valleinclanesco, más allá de un par de leves guiños a la «actualidad»: ese Borbón emérito y cazador de elefantes que pide disculpas por un error que, según promete, no se volverá a repetir.

Puestos a hacer reparos, o más bien interrogantes sobre su necesidad, habría que preguntarse el porqué de alguna licencia más, como ese empeño en caricaturizar a don Dorio de Gadex («jovial como un trasgo, irónico como un ateniense») con rasgos manifiestamente amanerados. La exageración de este punto, inapreciable en el original de Valle, se lleva hasta el equívoco en el final de la séptima escena, cuando el periodista don Filiberto se insinúa con claridad, pero sin éxito, al joven y locuaz modernista. Ninguna de estas situaciones, creo que forzadas, se deduce de la lectura de la obra, así que solo cabe entenderlas como una libre y personal adaptación del director. Sus razones tendrá, aunque no se le alcancen a este humilde y tal vez poco avispado espectador. Conste —vivimos tiempos en que conviene aclarar obviedades— que no hay el menor prejuicio por mi parte hacia esas plumas y exageraciones con las que han decidido adornar a don Dorio, sino extrañeza y cierta perplejidad porque se desvirtúa al personaje.

La música en directo, ejecutada en el piano situado sobre el escenario, y las canciones —también en vivo— intercaladas entre las escenas contribuyen a subrayar la pasión, la rabia, el dolor, la oscuridad… y la esperanza emanadas de una obra que el gran Eduardo Haro Tecglen calificó como la mejor del teatro español de todos los tiempos.

MINISTRA EN ESCENA

Una ventaja de los clásicos es que resisten muy bien el paso del tiempo y se acomodan con naturalidad a los cambios y transgresiones. Las innovaciones de Alfredo Sanzol no son nada frente a las introducidas por Alfonso Zurro en la versión ofrecida por Teatro Clásico de Sevilla, representada el sábado en el el Real Coliseo Carlos III de San Lorenzo de El Escorial. Aquí la función empieza por el final, por el entierro de Max Estrella, y luego transcurre con alteraciones diversas del orden sin que el resultado se resienta en exceso. Alfonso Zurro trastoca algunos personajes, entre ellos el del ministro de la Gobernación, don Francisco, quien pasa a ser la ministra Paca sin por eso haber dejado de ser pretendiente, in illo tempore, —como en la versión original— de la hermana de Max Estrella, a quien escribió versos de amor.

Como si resultara imprescindible a estas alturas otorgar la condición de afeminado a algún miembro del elenco, en esta versión del Teatro Clásico de Sevilla ese papel le toca a don Filiberto, el periodista de El Popular, «eterno redactor del perfil triste (…), el hombre lógico y mítico de todas las redacciones»Al igual que en el caso anterior, no se deducen del texto original de Valle signos que apunten hacia un ser como al que vemos en escena, de voz y gesticulación muy afectadas y redichas. Paradójicamente, o no —los rastros de la corrección política son inescrutables— , en los diálogos de esta adaptación sevillana desaparece la palabra marica, empleada por Valle en cuatro o cinco momentos de la obra, unas veces para expresar menosprecio hacia los militantes de Acción Ciudadana y, en otra ocasión, en boca de la madre del niño muerto, a cuyos asesinos llama canallas y maricas con un desgarro que desasosiega por completo a Max Estrella.

Si estas modificaciones semánticas resultan posibles, como si las palabras ofendieran por sí mismas y no importaran las épocas ni los contextos, por qué no atreverse con más: desde las insinuaciones independentistas sobre el preso catalán hasta esa inesperada aparición en escena del propio Valle, que sustituye a Rubén Darío en el Café Colón y se hace selfies con sus admiradores.

Hay, no sé si por simple casualidad, un elemento común en ambas versiones, un efecto destinado a resaltar el ímpetu revolucionario de las calles: el canto de Bella ciao, el himno partisano.

Dicho lo anterior, no quisiera que estas anecdóticas pequeñeces empañaran el buen juicio de conjunto merecido por el montaje del Teatro Clásico de Sevilla. Frente a los espejos del María Guerrero, aquí, en El Escorial, unas sobrias cajas de madera cumplen casi todas las funciones imaginables: desde ataúd y calabozo hasta mesa de taberna o de redacción de periódico. La desnudez de la escena se sustituye con la lectura, muy oportuna, de las acotaciones del texto, que permiten imaginar lugares y rincones: «La taberna de Picalagartos. Lobreguez con un temblor de acetileno».

LECTURA Y REPRESENTACIÓN

Suele asumirse casi como principio inamovible que el teatro solo cobra sentido si se escenifica. Algunas veces, cierto que pocas, no hace falta. El crítico Eduardo Gómez de Baquero (Andrenio), tras leer Luces de bohemia, llegó a esta conclusión y la dio a conocer el 12 de agosto de 1924 en El Sol: «…el diálogo condensa la acción y define los personajes de suerte que llena el libro cumplidamente las exigencias de la lectura y no se echa de menos el complemento corpóreo de la representación, como en las obras propiamente teatrales». Algo muy parecido señalaba, hace pocos días, el periodista Manuel Hidalgo en El Cultural.

De una u otra forma, un siglo después, el último viaje por Madrid de Max Estrella y su fiel escudero don Latino de Hispalis —ambos en compañía de aquella hueste de vivales, cínicos y desheredados— sigue dando mucho que pensar. Nos deslumbra su intensa lucidez porque tal vez hoy, como entonces, «la miseria del pueblo español, la gran miseria moral, está en su chabacana sensibilidad ante los enigmas de la vida y de la muerte».

Lo dijo Max a Estrella, «primer poeta de España, una gloria nacional». Murió destemplado en medio de la noche y «con el honor de no ser académico», en aquella patria convertida en «deformación grotesca de la vida europea».

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